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【大家·重磅】電影工業美學系列論文之四十三 李磊:從烏爾善看新力量導演的工業美學實踐之路

來源:大家談影視日期:2020-05-01

編者注:

近年來,“電影工業”、“產業升級”“重工業電影”、“電影工業美學”等話題成為電影學界業界關注熱議的焦點話題。陳旭光提交2017年金雞百花電影節中國電影論壇的論文《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》提出“電影工業美學”原則,并在與張衛、趙衛防先生的“三人對話”《以質量為本 促產業升級》中作進一步闡述。饒曙光、張衛、趙衛防等學者在一些文章中也多有提及呼應。如饒曙光發表在2018年《當代電影》第4期的《重工業電影及其美學》、張衛的《新時代中國電影工業升級的細密分工與整體布局》(《浙江傳媒學院學報》 2018年01期)、趙衛防《中國電影美學升級的路徑分析》(《浙江傳媒學院學報》 2018年01期)。

2017年12月15日,在北京大學舉行的“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”高層論壇探討工業美學建構與產業發展。

2018年陳旭光在《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》、《電影工業美學與創作實現》、《新時代中國電影的“工業美學”:闡釋與建構》、《論“電影工業美學”的現實由來、理論資源與體系建構》等文章中,對電影工業美學的背景與意義、內涵與外延等進行闡發。

隨著學界對“電影工業美學”的關注,2018年中國金雞百花電影節“電影論壇”把“電影工業美學”列為議題之一。《浙江傳媒學院學報》、《電影新作》、《上海大學學報》、《藝術評論》、《現代視聽》、《齊魯藝苑》(《山東藝術學院學報》)、《長江文藝評論》、《民族藝術研究》、《文藝論壇》、《藝術百家》等陸續開設“電影工業美學”專欄。爭鳴探討文章陸續涌現。 徐洲赤《電影工業美學的詩性內核及其建構》一文針對“三人對話”中關于電影工業美學的闡述提出爭鳴探討。李立在《電影工業美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷》中對電影工業美學提出商榷。陳旭光則撰寫《電影工業美學再闡釋:現實、學理與可能拓展的空間》、《批判與回聲:當下電影研究場域里的“電影工業美學》、《電影工業美學與中國電影學派》等文對徐洲赤、李立等進行回應并繼續探索建構中國特色電影工業美學的可能路徑。

自此近兩年來,徐洲赤、范志忠、趙衛防、陳陽、陳林俠、楊世真、李天鐸、向勇、陳宇、宋法剛、李立、袁一民、肖懷德、李玥陽、郭濤、劉強、李卉、張立娜、蘇米爾、楊碧微、國玉霞、諸儒、陳曉達、趙立諾、李雨諫、李磊、申朝暉、李冀、曾靜蓉、秦興華、張明浩等學者都先后撰寫相關論文,從不同的角度表達對“電影工業美學”的認知,探索中國電影的生產格局、工業化路向和創作態勢等,思考建構中國電影工業美學的可能路徑。

鑒于圍繞“電影工業美學”的研究和爭鳴在2018年以來頗為集中,形成學界探討的某種熱點現象,“大家談影視”近一年多來連續轉載并將繼續轉載有關“電影工業美學”爭鳴探討、理論思考與批評實踐的研究論文,以期梳理電影工業美學的理論發展脈絡,探討這一理論建構的現實、學理、問題與可能拓展的空間。 在此衷心感謝各位專家學者和各個原發刊物的大力支持!




一、從藝之路與代際影響

第五代導演是在文化反思中苦苦追問的一代,第六代導演是自我命名與充滿精英情結的一代。圍繞影像表達領域,很多新力量導演也曾經陶醉在純藝術的世界里。1990年代,法蘭克福學派大眾文化批判理論剛剛進入大陸地區時,我們真正意義上的文化產業尚未展開,這時的第五代與第六代的創作擁有一片為藝術而生存的理論土壤,作品也因此具有了藝術的先鋒性和實驗性色彩。進入21世紀后,商業大片時代的到來,使得票房與市場成為評判電影成功的主要指標,純藝術電影的影響力受到限制,使很多年輕導演選擇了工業化制作模式。時代的變遷映射到了新力量導演的項目開發能力,恰恰吻合了當中很多人對藝術認知的漸進過程:從純藝術階段到自我猶疑再到投身商業。烏爾善的電影從藝之路就是在對現代流派的喜愛中漸行漸遠,最終通向了商業電影。

1、追求自我的叛逆少年

烏爾善1972年出生在內蒙古呼和浩特,4歲隨著父母搬到了北京,在軍區大院長大,從小學習畫畫,1988年開始就讀于中央美術學院附中。這是一個標準的藝術生的成長經歷,與其他70后、80后一樣,藝術生往往會遵從父母的指導選擇志愿,美院附中畢業的烏爾善的繪畫天賦得到了認可,如愿以償地進入中央美院。但與其他孩子不同的是,少年烏爾善喜歡一些深奧的問題。初中時,他在書攤上遇到了一本周國平翻譯的尼采的《悲劇的誕生》,從而對哲學產生了興趣。這也預示著與一般追求技法訓練的普通美術生來說,烏爾善向往一個更加特殊的世界。中央美術學院是繪畫藝術的最高殿堂,日漸自省自立的他卻在藝術理念上生發出有別于傳統美術學院派的個人意志。他在僅僅讀了兩年油畫系之后,就退學了。雖然我們并不得知烏爾善所說的在央美與老師發生的意見分歧具體內容,但可想而知,作為一名初中就接觸尼采、叔本華的學生,他的思考方式與看問題的視角自然與同齡的學生有所隔膜。隨著閱歷的增長,尼采“超人哲學”觀對烏爾善的影響激起了他尋找個性出路與實現自我價值的沖動。其實,當我們回顧從80年代初的“薩特”熱、“弗洛伊德熱”再到80年代末的“尼采熱”時,會發現,這些思潮對當時知識界和青年學生產生了強烈的精神共鳴,大時代背景下的“國族焦慮”、“集體焦慮”、“身份認同焦慮”沖擊著他們。這種焦慮對于正在創作高峰的第五代導演和即將開始創作的第六代導演是不斷超越自我與在悲劇中歡呼的日神與酒神,而對于當時更年輕一代的70后——烏爾善、丁晟等人則是潛移默化的個人價值觀的塑造。1990年代初,退學后的烏爾善每天在大街上無所事事,騎自行車到處看書,借錄像帶,直到他開始重新認識電影。在此之前他只是把電影當作一個娛樂,一種解悶、好玩的東西,沒太認真,但是在北京圖書館他知道了阿侖?雷乃、費里尼這些電影大師的名字,萌生了投身電影藝術解決自我焦慮的想法。1994年北京電影學院招收新專業——廣告導演專業,烏爾善因此與電影結緣。

2、藝術探索打開電影之門

在烏爾善的個人敘述中,中央美院與北京電影學院分屬兩個時期,但是從美學追求上來說,我們卻可以進行另外一種劃分。即純藝術追求與商業化探索。這種劃分不是僅僅表現為創作內容上的差異,更重要的在于個人審美喜好的轉變。重返校園的烏爾善并沒有因此而在隨意個性上有所收斂,他依舊是經常翹課,去拉片室看片子。盡管先鋒導演阿侖?雷乃的《去年在馬里昂巴德》、帕索里尼的電影寓言也曾一度帶給他強烈的沖擊,但在整體上,他認為,“跟美術學院比起來,電影學院就顯得很沒文化,探索比較中庸,不夠極致,跟美術思潮相比,新浪潮電影也太普通了。”[1] 好在烏爾善所學的商業廣告離電影思潮很遠,并沒有再次發生央美那時的極度的思想碰撞。相反,烏爾善接受了這種技巧性大于思想性的影像敘事方式。與此同時,1990年代末,大陸地區的商業廣告開始愈發講究畫面與故事,這也給北京電影學院的首屆廣告導演們以極大的發揮空間。烏爾善的繪畫天賦與靈活的信息傳遞技巧得到了用武之地。畢業后他開始大量地接拍商業廣告,并且很快在這個圈子里小有名氣。此時,烏爾善僅僅把拍攝商業廣告做為一種謀生的技巧。他內心中對世界、對人類命運的那些深層追問無法得到排遣,在工作之余,他喜歡上了當代藝術創作。他做了很多展覽,包括各種裝置藝術、視覺藝術以及表演藝術,以及專門為藝術愛好者做的展廳電影。烏爾善認為,電影分為兩種,買票的電影和不買票的電影,這種在美術館放映的電影就是不買票的電影,是放給知識分子和藝術愛好者看的,因此,這些藝術作品往往充滿了荒誕、晦澀、隱喻,但卻滿足了他作為藝術家自由地探討生命的意義、個體的困惑和生活的本真。2003年的展廳電影《肥皂劇》具有鮮明的先鋒色彩,主題思想表達方面明顯受到現代哲學思潮特別是存在主義的影響,幾段獨立的短故事來自道聽途說和報紙新聞,再憑記憶整理出來的。這些故事真實性令人懷疑,卻又被人們當作真實事件而深信不疑。2004年烏爾善憑借這部獨立電影獲韓國釜山國際電影節國際影評人獎。我們可以看到,這種獨立制作的方式與國際傳播的途徑與第六代導演極為相似。他們以某種精英情結執念于自我,冷靜地關注當下。如果烏爾善繼續延著這條路走下去,可能他會是第六代導演的繼承者。或是更接近今天的畢贛、韓杰等人。但是,就在世紀之初的電影工業化浪潮中,他的美學思想與電影心態發生了重大的轉變。

3、重新定位走向商業電影

當烏爾善的身影頻繁出現在各種電影節時,他發現了電影藝術作為一種媒介的悖論,電影接受究竟是在電影節和美術館,還是應該在電影院內。作為前者,顯然,電影是一種純藝術的存在,以精英思維與導演意識為主;而作為后者,電影是一種大眾文化的存在,它應該為更多的觀眾所理解。從1980年代的文化熱到1990年代的人文思想大討論,人們的關注點為純藝術的生存留下了充分的空間。如果電影創作群體中新成長起來的一代繼續延著前人的思路走下去,他們可能會繼續在國際影評界受到關注,可是這些新力量導演群體一方面不想重復前人的成功模式,另一方面,他們的個人審美喜好也發生了變化。其實,這種電影思維差異也是歐洲電影與好萊塢電影一直以來的兩種制作思路。烏爾善說:“在不同的年齡,喜好也是不同。在電影學院讀書那會,我會選擇看伯格曼、帕索利尼等歐洲大師的電影,還有日本的黑澤明電影,畢業后,突然覺得那時的歐洲電影還停留在六七十年代,發展停滯,而美國電影融入到了商業系統里,商業得不膚淺,也有對人性的探討,就開始看大衛?芬奇的片子。”[2] 應該說,決定這種風格轉向的不僅僅是個人審美感知的跳躍,以及代際突圍的嘗試,而更應被視作一種社會經濟背景的折射。1994年,分賬大片概念首次進入中國,之后的幾年中,《拯救大兵瑞恩》、《偷天陷阱》、《珍珠港》、《黑客帝國》接踵而至。尤其是1998年《泰坦尼克號》,占據國內電影票房冠軍的寶座長達11年。在進口影片的刺激下,中國電影體制改革也在不斷推進。2004年1月1日,廣電總局第21號令開始施行,電影首次被明確定義為一種產業。同時,廣電總局為支持數字電影的發展,將2004年確定為數字電影發展年,并計劃于2004年底前建成100個高標準的數字放映廳。電影的認知與格局已經發生了改變,它不僅僅是藝術,更是一種文化產品與經濟動力。膠片時代已經過去,與新的媒介載體伴隨而來的是電影人如何應對強勢的美國大片。當烏爾善那部只在美術館放映過的先鋒電影《肥皂劇》在國際影壇獲獎時,烏爾善想到了很多:“電影好像不應該是這樣的,它的主戰場不應該在電影節和美術館,而是要在電影院。”[3] 面對當時的好萊塢商業大片,國產電影幾乎沒有招架之力。也正是在20世紀初的這種境遇中,一部分新力量導演有意無意地接過了歷史的重任。2006年寧浩《瘋狂的石頭》、2011年烏爾善的《刀見笑》、2012的徐崢的《泰囧》相繼登上舞臺。




一、從藝之路與代際影響

二、審美風格流變與類型化選擇

烏爾善的電影作品并不多,一共四部,2004年的獨立電影《肥皂劇》、2011年先鋒武俠喜劇電影《刀見笑》、2012年的魔幻愛情電影《畫皮II》、2014年懸疑探險電影《鬼吹燈之尋龍訣》。從作品外部看,這四部作品是從藝術電影轉向商業電影,從獨立制片到工業流程。從作品內容看,前兩部作品與后兩部作品的美學風格體現出了截然相反的定位。一方面,在選材上,經歷了以現實題材為話題原型到奇幻魔幻的高幻想世界的建構。另一方面,在主題上,從深度哲學命題的思考,到更具世俗性話題的表達。

1、空間呈現:現實世界的超越與奇幻世界的建構

烏爾善的展廳藝術旨在從一個真實空間中表達超越現實的價值訴求,他在第一部電影《肥皂劇》中也是選擇了一種現實世界的故事題材,只不過這個現實因為過于殘酷,或者不可思議、真假難辨而使人們不得不去懷疑其真實性。作為地下電影的《肥皂劇》影像資料很少,我們可以先大體了解一下故事的梗概。故事一:一個受到校園霸凌的中學生綁架了鄰居的小孩,并將其殺害;故事二:被樓上住戶吵得長久無法入睡的中年人殺掉樓上鄰居;故事三:不善言辭居家好男人殺了總是對其抱怨的妻子;故事四:抑郁癥患者自殺時意外打掉了腦瘤,抑郁癥就此痊愈。這是四個取材于新聞報道及都市傳奇的故事,相互之間毫無關聯,卻組接成為我們周邊的生活世界,真實又荒誕,簡單又離奇。我們無法用常規邏輯解釋這些事件的起因與結果,但能留下無限的思考。這正是存在主義哲學等現代流派意圖表現的世界:充滿了非理性的、無意義的元素。對現實世界的超越難免會帶有殘忍、陰暗的灰色影調,卻給烏爾善自我表達以的極大的空間。接下來,烏爾善的第一部商業電影選擇突破中國傳統的江湖世界,在一個架空的歷史空間中,交錯發生的三個故事。電影中講述的是武俠故事中的常規母題:復仇、奪愛、貪婪。主人公并非傳統故事中的俠客,而分別是殺豬的屠戶、學廚的啞吧、隱退的鐵匠,他們在陰錯陽差中改變了命運走向,沒有了之前武俠電影的臥薪嘗膽和江湖正義,“《刀見笑》不是一個武俠片,是一個無俠片,這個故事里沒有俠客精神,他談的就是人,但是對于武俠類型來說,他又有武俠類型的基本要素。”[4] 這些零散的故事組合到一起,形成了對江湖世界的超越。

前兩部電影的選材之所以定位在都市與動作的類型范圍內,基本考慮是成本與風險,當然也基于烏爾善強烈的個人表達欲。《肥皂劇》是對當代人生存境遇的大膽猜測,《刀見笑》是對金庸和古龍的經典小說的解構。而到了《畫皮II》和《鬼吹燈之尋龍訣》,選材范圍發生了變化,不再是一個我們熟悉的環境——傳統的或生活化的,而是一個高幻想性的世界。高幻想性是來自于網絡文學的術語,指的是遠遠高于現實世界法則的類型,如仙俠、玄幻、奇幻等。[5] 現在看來,烏爾善從現實世界的超越走到奇幻世界的建構的動力一方面來自于市場與觀眾。因為電影的觀眾不斷地年輕化,網生代更感興趣的是未知的卻能充分整合他們的知識結構的價值體系與空間體系。另一方面,則是作為藝術家的烏爾善從奇幻類作品中找到了同樣可以發揮其藝術想象力的空間。進入21世紀之后,幻想類作品已經占據越來越重要的地位,特別是在影視藝術中,好萊塢科幻電影、魔幻電影為我們打開了重新思考世界與想象未知的大門,這并不僅僅是商業模式的成功,而是人類對世界的探索與感知進入了一個新的階段,著名奇幻文學家托爾金稱之為“第二世界”,是人們因不滿足于第一世界的束縛,用幻想創造一個全新的世界。它也使中國傳統文化中的神話傳說、玄妙故事煥發出新的活力。《畫皮II》中帶有《魔戒》中古世界色彩天狼國、先靈谷與中國《聊齋志異》中的妖魔修煉相結合,給了新力量導演豐富的故事素材,幫助他們去重寫民間傳說中的人神世界。在觀影主體90后、00后渴望的視覺奇觀背后是他們對現實世界無法超越而建構新世界的愿望達成。《鬼吹燈之尋龍訣》更利用“鬼吹燈”的IP號召力,將中國文化特色的冒險類電影呈現在銀幕前,以替代影響了中國幾十年的好萊塢系列盜墓探險電影《奪寶奇兵》、《古墓麗影》、《木乃伊歸來》等。這又恰好吻合了烏爾善作為中國導演對好萊塢入侵的一種對抗心態。

2、主題表達:哲學思考與世俗情感

從烏爾善選擇的現實世界、武俠世界、奇幻世界來看,在他的主題表達中,越是曾經習以為常的世界,越是隱藏著復雜與晦澀的主題,而越是我們未曾體驗過的世界,越是呈現著生活中普遍情感共通性。在這四部電影中,烏爾善試圖表達的思想與價值觀從充滿哲學意味的現代思潮、宗教命題進入到世俗化的兒女情長、患難之交。《肥皂劇》是關于四段死亡的故事,現實題材,講身邊人的故事,典型的蔡明亮風格:固定的機位,畫面內部調度,非常寫實,在極度冷靜中突然轉變人物的性情與命運。人性的復雜遠遠超過我們現存的邏輯體系與道德判斷,初中生、好丈夫在極端行動前的沖動正是人性的多面性與多層次的折射,烏爾善一直試圖在存在主義的層面上發起尋問,當然回答也是隱喻式與多義式的。丹尼爾?貝爾認為藝術是通過“想象的表現方法詮釋世界的意義,尤其是展示那些從生存困境中產生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’。”[6] 顯然作為電影導演的烏爾善也是如此理解的。他的本科畢業論文題目即是《隱喻——廣告效果的設計方式》,他認為,電影可以將視覺禁忌、非視覺的感受和抽象的觀念轉換為影像形式表達,從而有助于理解。而且“電影的經驗是語言無法傳遞的,之所以選擇做電影,就因為我是想做語言無所傳達的東西,所以一定要通過視聽體驗去感受時間的強度。”[7] 他在《刀見笑》中所涉及的對佛教的理解同樣采取的是先鋒性的手法,以雞、蛇、豬隱喻貪、嗔、癡。獨孤城貪戀天下第一,卻被無名小輩一刀斃命;啞巴一心復仇,卻失去了所有;屠戶癡心美色,最后竹籃打水一場空。電影開場,雞、蛇、豬首尾相銜,形成環狀,喻意善惡有報,因果循環。三個故事講述中,運用了層層嵌套的敘事手法,需要對佛教、環形敘事、快速剪輯有一定閱讀經驗的觀眾才可以理解,再加上畫面極度灰暗與凌亂,普通觀眾往往會產生“看不懂”的想法。但烏爾善加入了大量喜劇元素與動漫、無厘頭的橋段,讓普通觀眾可以獲得另外的觀影滿足感。

盡管《刀見笑》有喜劇式的外殼和無厘頭的橋段,但它仍然是一部小眾的電影,投資也僅有500萬。當烏爾善面對過億投資的《畫皮II》時,他不得不收藏起部分張揚的個性倒向更具大眾性的、投資更安全的愛情與友情話題。并且與《畫皮1》觀眾定位年齡偏高、圍繞第三者等話題進行比較后,續集的愛情主題定位變得更年輕化。“凡是談戀愛的人都會面對這個問題,夠不夠漂亮,你愛人是愛你的‘皮相’還是愛你的內心”[8] 因此“聊齋”文化中所包含的妖性之善與人性之惡變得更加視覺化,妖與人各有煩惱并且共享統一的價值評判標準,妖想變成人,人想變成妖,小唯為了解決寒冰之苦,公主為了得到永生的愛情,她們達成“換皮”契約,“你看得出天空的顏色嗎,流得出眼淚嗎?聞得到花香嗎?”小唯對雀兒的提問簡單之至,塵世中人忽視的生活之美,偏偏是妖最向往的世界。《鬼吹燈之尋龍訣》主題同樣直白,變成了兄弟之情。丁思甜為救胡八一和王凱旋而犧牲了自己,這段往事是兄弟二人心中永遠的傷痛。胡八一和王凱旋希望通過尋找“彼岸花”復活曾經的戰友丁思甜,直到最后的光暈幻覺中,胡八一才懂得活著的人只有好好活者,才對得起朋友的付出。在探險類型包裝之下,這是更加樸素的道理。我們看到,故事主題從早期電影的模糊與多義轉變為簡單純粹,是基于大眾觀影心態的考慮,也是更加強化了電影做為文化商品的公益屬性與教化功能。

三、新力量導演的工業美學實踐

烏爾善三部公映的電影,每一部兼顧了商業性與個性,《刀見笑》的重寫古典武俠鏡語,《畫皮II》的中西奇幻元素雜糅,《尋龍訣》實現了網絡文學想象的視覺化。其實,達成電影的商業性和藝術性之間的張力平衡,本身就是新力量導演區別于前幾代導演的最大特征。而這種特征又可以用工業美學的標準來衡量。陳旭光先生對工業美學總結為三個主要方面:一,側重于文本、劇本,也就是內容層面。二,側重于技術、工業層面。三,側重于電影的運作、管理、生產機制的層面。因此工業美學的原則就是:“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準,也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求,彰顯理性至上。”[9]

從烏爾善的創作經歷來看,他正是有意無意了進行了這樣一種工業美學實踐。首先,扎實的劇本等前期策劃,以求將電影藝術的魅力充分發揮,并嚴格控制流程進度。其次,要尊重商業運作的規律,這既包括了作者個性與商業性的折衷,也包括了制片人中心制度下各方力量的角逐平衡。最后,滿足觀眾對電影藝術獨特的視聽欲望,不是一味地膺服西方文化的入侵,而是能夠從中國傳統文化中尋找到對抗好萊塢的力量。

1、從探索到模仿:好萊塢影響下的國產商業電影

在20世紀初期的國產商業電影類型中,較有影響力的分為兩類,一類是以張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》為代表的商業大片,投資規模與演員陣容都具有相當實力。一類是以馮小剛賀歲電影為代表的京味喜劇電影。作為第五代與第六代導演已經駕輕就熟的套路很難適合新力量導演群體照搬。在20世紀第二個十年后開始發韌的新力量導演只能探索自己的風格化、類型化模式。同樣是商業電影的追求的市場定位、故事類型,但已經不同于《英雄》、《手機》等市場上已有的類型,新力量導演將拓展出按工業美學的生產模式出品的商業電影。首先,尋找好萊塢的故事講述方式。烏爾善對電影藝術的興趣從歐洲電影轉向美國電影后,展開了在故事創作、畫面定位與類型參考的諸多方面的學習。《刀見笑》中可以看到很多大衛·芬奇的《七宗罪》的影子。同樣是宗教層面上剖析,同樣分成幾種人性之惡,《七宗罪》對基督教的饕餮、貪婪、懶惰、淫欲、傲慢、嫉妒和暴怒的七種原罪進行解讀。同樣是越掙扎越墮落的怪圈,米爾斯與啞廚都有無法擺脫的宿命。以及同樣相似的側逆光及大面積陰影的運用所營造的陰郁和頹廢。“畫皮”故事經過烏爾善的加工之后,已經不單純是聊齋中的魅惑人心、修煉成仙的鬼狐傳說,它更象吳宇森在好萊塢成名之作的《變臉》,互換身份的人/妖面對的是心愿達成后的身份錯位。這樣的敘事線組合充分展示了商業電影在人物設置、情節配比中的經驗與老到。特別是給烏爾善這樣的學院派導演充分發揮其閱片量的優勢。

其次,平和穩定的創作心態。多數新力量導演的并不是高產作家,不僅僅是因為他們創作起步較晚,市場號召力與融資能力也有限。更難能可貴的是,他對自己作品的品質有較高的要求。烏爾善目前正在開拍的《封神三部曲》,籌備了四年,2018年開拍,2020年上映,棄用流量演員,大部分角色由新人扮演。為了保證角色的氣質、動作與影片整體格調一致,攝制組對演員進行了嚴格的訓練。在服裝、置景方面最大程度還原殷商時代的畫面風格。當然,這種十年磨一劍的精神并不是所有導演的共同點,但可以看出,新力量導演對自己作品的尊重。

再次,良好的互助機制。如果說,商業電影在故事設計、美學風格上的經驗來自己導演個人的體悟與揣摩,那么團隊運作的經驗與方向的定奪可能更需要前人的指導與提攜。在新力量導演的諸多學習的榜樣中,也包括了比內地商業化更加成熟的香港電影。當烏爾善接過了《畫皮II》時,他對制片人要求,可以不談導演酬金,唯一的條件是請陳國富做監制。事實證明,從策劃到劇本的寫作、到電影的拍攝、到后期各個方面,陳國富無疑給予了極大的幫助。無獨有偶,感恩于當年劉德華的“亞洲新星導”計劃,寧浩近年把更多的精力放在了培養新導演上,他所創立的“壞猴子72變電影計劃”已經推出了路陽(《繡春刀·修羅戰場》)、文牧野(《我不是藥神》)、牛涵(《甜美生活》)等更年輕的新力量導演群體。

2、從專業到商業:制片人中心制下的項目開發能力

從電影導演的代際影響中,我們可以看出,“導演中心制”一直以來是中國電影生產的主要方式。好萊塢生產模式卻是以制片人為中心,這使得產業化的中國電影常常水土不服,無論是張藝謀、張偉平的分歧,還是陳凱歌、陳紅的家族式內部調和,都可以看出導演中心制的影響力。但是在新力量導演群體卻往往能很好地協調二者的關系。“‘制片人中心制’觀念是電影工業美學的核心之一。”[10] 從烏爾善身上可以清楚地看出這一點。首先,中國電影教育已經從早期的圍繞演員、導演的單一培養模式發展為錄音、制片、宣發等多層次的專業教育。在烏爾善看來,一部《尋龍訣》幾乎是北京電影學院導演系、表演系、管理系、美術系的聯合作業。1990級管理系的陶昆擔任制片,在諸多項目團隊的競爭中拿下了“鬼吹燈”的改編權并且順利過審;1995 級管理系的李寧負責發行,協調出品方萬達影業與各影院關系,掌控排片率;1997級美術系的郝藝負責人物造型與背景設計,把中影懷柔影視基地的16個攝影棚包下13個,只要有人物表演的空間的景基本上全都是搭制實景。[11] 大家通力合作,才有了這部16.82億的年度票房冠軍。所以說新力量導演與其說是拿著導筒做在監視器后面的那個人,不如說是一批專業人士的合體。其次,導演團隊已經能夠妥善處理投資方訴求與故事內容之間的齟齬,《刀見笑》拍攝上映時期,名聲正盛的餐飲品牌“俏江南”被巧妙地植入故事設計當中,仍然是酒樓的字號。并且,當時名不見經傳的張雨綺也因與俏江南的微妙關系而在電影中擔任重要角色。商業性通常在藝術創作中被排斥,特別是當它試圖入侵內容領域時,但是新力量導演往往能用自己的智慧將矛盾化解。最后,項目的選擇或許是工業美學機制中對導演市場預測能力的考驗。縱觀好萊塢歷史,同樣的商業模式和流程未必有同樣的成功案例。中國的電影工業美學發展過程中,還有太多的未知數,還有很長的路需要摸索。《尋龍訣》拍攝之前,《鬼吹燈》、《盜墓筆記》、《藏地密碼》三個項目的版權方先后找到烏爾善,烏爾善非常明白,一旦接拍,必須按照“制片人中心制”去完成,所以在接手前,要充分考慮項目的未來發展,烏爾善認為,三個項目中,“《鬼吹燈》原創性最強、最具本土質感和開拓性,小說中體現出的一些時代印跡,比如上世紀80年代的改革開放和出國潮,60~70 年代的文革和上山下鄉,30~40年代的抗日戰爭等,是其中最觸動我的部分,這種近代中國人生活的真實質地,我覺得特別珍貴。”[12] 之后的項目開發過程中,還有一系列的類型(怪獸災難片VS尋寶冒險片)、劇本(愛情線VS喜劇線)、審查(類型敘事與現實對話)等藝術創作與產品訴求之間細節需要導演去學習與掌握。

3、追尋與突圍:個性的保留與講好中國故事

新力量導演群體在集體學習好萊塢的同時,并非盲目地追求西方的模式與規則,也同時最大程度地保留原有的創作個性與獨立思考能力,當然,這種保留是與市場效應相互角逐中策略性地存在著。它包括了給予藝術思考空間與開發利用好中國元素。電影的“商業性”和“藝術性”一直是矛盾的兩個方面,盡管每位導演有自己對電影屬性的理解,但常會面對選擇的障礙。業內通常將新力量導演群體中分成三部分:“一部分導演更加偏重商業性訴求、創作與市場契合度高,如寧浩、徐崢、滕華濤;一部分導演能相對平衡好‘商業性’和‘藝術性’矛盾,既有導演鮮明的個性化表達,又能在市場上有不俗表現,如烏爾善、刁亦男、曹保平等;還有一小部分人堅持走藝術片路線,更加側重藝術性表達,如楊超、畢贛、張猛、韓杰等。”[13] 烏爾善從2006年起就已經放棄了將電影作為展廳藝術的想法,而轉求大屏幕上個人抱負的實現。好萊塢的一系列敘事方式與生產機制給予了他成功的經驗,但他時刻也保持著藝術家的清醒與敏感。從第一部院線電影中《刀見笑》中我們可以看到,故事主題中既有佛教元素的構成,又有烏爾善對佛法教義的個人理解;在類型結構中,既有《七宗罪》的模仿借鑒成份,又以烏爾善個人方式進行了化約;在影像風格中,既有對蓋·里奇的多線敘事快速剪輯的使用,也加入了多年廣告業形成的凝練的戲謔思維。當烏爾善走向追求奇觀效果的類型電影后,他考慮最多的是如何與好萊塢已經成形的套路區別開來——尋找原創性和東方感。當然,這個過程非常艱難。在《尋龍訣》拍攝時,整個團隊在原創性上遇到了障礙:“東方感的東西有時候視覺不是很刺激,其實是挺矛盾的一件事,怎么給它們捏合到一起。我們一直在磨練,這也剛剛只是一個開始。”[14] 為了區別于《指環王》、《霍比特人》,尋找代表中國文化的關鍵道具,主創團隊從“太歲”到“地耳”,推翻了無數次設計版本,才有了代表中國特色生死觀、時空觀、種族觀的“彼岸花”。同樣,將奈何橋、棺槨的設計出科幻感也是頗費了一番周折。眼下,烏爾善的團隊正在進行《封神三部曲》的拍攝,從其艱難的籌備時間,我們可以看到,中國神話傳說、神魔小說中擁有巨大文化寶庫,尚待開發。我們無須一味模仿西式奇幻的人名地名、世界設定,而應致力講好中國故事。在此,印度式造型概念設計的《阿修羅》撤檔已經說明了這一點:投資7.5億、票房不到5千萬。

結語

烏爾善從一位廣告導演成長為商業新力量導演中的一員,似乎有很多偶然性的因素,無論是在北京天文館看了一場《神奇宇宙》的球幕電影,改變之前藝術電影的思路,從此立志做體驗感強烈的類型電影,還是2011年在劉德華的資助下,有幸拍攝先鋒武俠喜劇電影《刀見笑》以500萬的投資拍出了2000萬的票房,都仿佛代表了職業生涯的幸運。但這種幸運放在新力量導演群體中觀察,卻是時代的必然產物。新力量導演所代表70后、80后有著充分觀影體驗,或者說,他們是伴隨著港臺片、流行音樂、電子游戲成長起來的一代,他們不同于第五代、第六代導演,有過動亂年代的記憶,有過生活壓力的困苦,他們是在大眾文化浸潤下的消費者。同時,與這個群體中的楊畢贛、韓杰等小鎮青年不同,烏爾善的童年記憶中是北京城的日新月益,他又是充分都市化的。這些都使得烏爾善的適應能力極強,在電影成為產業的今天,烏爾善能夠將迅速把握藝術與市場的結合點。在很多個人訪談中,他都先后表達過“風格里有我的價值觀”、“電影不是個人表達”、“項目開發能力是電影工業化水平的重要標志”等類似觀點。因此,他不排斥工業流程的刻板,也不放棄獨立的思考,因為所有冰冷的技術指標背后都需要藝術的想象力與判斷力去激活。烏爾善這樣定義工業美學與藝術感悟的關系:“電影工業化,目前我只是把它理解成一個形容詞,其中需要感性和直覺的東西非常多,有些很難用外在標準去衡量。數據、流程是我們要強調的,但還有一些東西(比如主題選擇、情感表達等)只掌握在個別主創手里。”[15]




[1]楊天東等:《烏爾善:非極致,不電影》,《電影》,2012年07期。

[2]楊天東等:《烏爾善:非極致,不電影》,《電影》,2012年07期。

[3]王垚、潘智欣:《類型片導演的作者訴求——烏爾善導演訪談》,《當代電影》,2016年04期。

[4]烏爾善、吳冠平:《風格里有我的價值觀——烏爾善訪談》,《電影藝術》,2011年03期。

[5]邵燕君主編:《網絡文學經典解讀》,北京大學出版社2016年版,第332頁。

[6][美]丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,趙一凡等譯,三聯書店1989年版,第30頁。

[7]楊天東等:《烏爾善:非極致,不電影》,《電影》,2012年07期。

[8]烏爾善、圖賓根木匠:《電影不是個人表達——烏爾善訪談》,《電影藝術》,2012年09期。

[9]陳旭光:《新時代中國電影的“工業美學”:闡釋與建構》,《浙江傳媒學院學報》,2018年02期。

[10]陳旭光、張立娜:《電影工業美學原則與創作實現》,《電影藝術》,2018年01期。

[11]烏爾善、侯克明等:《<尋龍訣>:一部商業巨制的“聯合作業”》,《北京電影學院學報》,2016年01期。

[12]烏爾善、杜慶春:《項目開發能力是電影工業化水平的重要標志——烏爾善訪談》,《電影藝術》,2016年05期。

[13]陳旭光、張立娜:《電影工業美學原則與創作實現》,《電影藝術》,2018年01期。

[14]烏爾善、侯克明等:《<尋龍訣>:一部商業巨制的“聯合作業”》,《北京電影學院學報》,2016年01期。

[15]烏爾善、杜慶春:《項目開發能力是電影工業化水平的重要標志——烏爾善訪談》,《電影藝術》2016年05期。

李磊,傳媒藝術學博士,戲劇與影視學博士后,曾就職于山東廣播電視臺,現為山東藝術學院副教授,中國文藝評論家協會會員,山東省創新創業導師,山東省高校青年創新團隊負責人。主持國家社科基金項目、文化部文化藝術研究項目、國家廣電總局社科項目、濟南市哲學社科重點項目等多項省部級以上科研基金項目。近年來,在核心期刊發表學術論文十多篇,獲得國家廣電總局飛天評論獎、山東省委宣傳部劉勰獎等省部級獎項。

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